PASSION


flavia pitis,2017
Flavia Pitis, Nature Rehearsal 3, 2017, oil on linen, 165x160x30cm

Galerie im Park /
The Historical Museum of the Psychiatric Clinic Bremen
Züricher Strasse 40, 28325 Bremen, Germany
Speech by Prof. Martin Roman Deppner, Hamburg
Curated by Uwe Goldenstein
September 8 until November 26, 2017

Wednesday to Sunday from 11am to 6pm

Radu Belcin, Christian Fuchs, Gregor Gaida, Flavia Pitis, Lorenzo Puglisi, Attila Szűcs

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Photos of the installation by Jan Meier

illuminated jackets
Attila Szűcs, Illuminated Straitjackets, 2016
oil on canvas, 190 x 105cm

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Gregor Gaida, Apeirophobia, 2016, 55 x 35 x 35cm
oak wood, fiberboard black, acryl glass

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Radu Belcin, Magician, 2015, oil on canvas, 100 x 80cm

radu belcin.2017.illusion of freedom.oil on linen.115-143 cm.
Radu Belcin, Illusion of Freedom, 2017, 115 x 143cm, oil on canvas

radu belcin.2017.loneliness.oil on linen.115-143cm
Radu Belcin, Loneliness, 2017, 115 x 143cm, oil on canvas

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Flavia Pitis, Bounderies of Freedom, 2017, oil on linen, 100 x 100cm

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Lorenzo Puglisi, On the Mount of Olives, 2017, oil on canvas, 200x150cm

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Christian Fuchs, Self Portrait as Gran Mariscal Don Juan Bautista Elespuru
y Montes de Oca, 2014, photography on matt cotton paper, 65x53cm

Disintegration Loop, Marilyn Monroe, diptich. 2016, oil on canvas, 90x120 cm
Attila Szűcs, Disintegration Loop, Marilyn Monroe (Diptych) 2016, oil on canvas
90 x 120cm

flavia pitis,allegory_of_reason
Flavia Pitis, Allegory of Reason VI, 2015, oil on linen on wood, 25 x 19cm

Prof. Dr. Martin Roman Deppner
Passionen werden Bild
Rede zur Eröffnung der Ausstellung “Passion“ in der „Galerie im Park“, Bremen

Lieber Uwe Goldenstein,
meine sehr verehrten Damen und Herren,

Leidenschaften sind es, die zum Antrieb vor allem für jene Orientierungen werden, deren Nutzen sozusagen in den Sternen steht.

Leidenschaften leben davon, keine unmittelbaren Ziele zu verfolgen, sondern weit über das Gegebene hinausweisen. Das lässt das Leiden an dem Fehlen des Greifbaren zugleich zum Schaffen des noch Unbekannten werden. Darin offenbart sich eine utopische Dimension, ein ästhetischer Vorschein.

Dementsprechend ist Kunst eine Leidenschaft, die das Leiden nicht nur verkörpert, in Form von Mühen oder zwanghaftem Handeln, deren Ergebnisse allenfalls auf ein Äquivalent – wie immer es sich materialisieren mag – hoffen können. Kunst ist eine Leidenschaft, die das Leiden deshalb überwinden kann indem sie mehr gibt, als sich im Augenblick der Begegnung mit ihr ereignet. Sie wird zu einer Passion mit vielen Facetten an der wiederum auf vielfache Weise teilgenommen werden kann.

Darum sei an dieser Stelle angesichts der uns gegenübertretenden Entwürfe sich individueller Passionen verdankender Bild-Welten daran erinnert, dass Kunst von ihrem Überschuss lebt. Nahrung und Bekleidung, Schutz vor äußeren Einflüssen und Fortpflanzung sind auch ohne Kunst zu denken und doch sind alle Grundbedürfnisse des Menschen in den Zeugnissen künstlerischen Tuns angesprochen. Die elementare Funktion der Kunst besteht nämlich darin, an der Stelle des Gegenstandes, an die Stelle von Vorgängen und Handlungen selbst ein Bild zu liefern. Das gilt für alle Werke der Kunstgeschichte, die uns stets aufs Neue bewegen. In dieser Ausstellung, die sich auch thematisch den Passionen widmet, die die beteiligten Künstler verfolgen, haben wir es dementsprechend mit Werken zu tun, die im Widerschein von Bewusstseinszuständen, zu Bildern geworden sind, die nicht einfach Auskunft über Leidenschaften geben, als deren Abbild gewissermaßen. Die hier ausgestellten Bilder lenken den Blick über die Sichtbarkeit in verborgene Konfliktpotentiale, die zu Anlässen wurden, überschüssige Zeichen zu geben, aus Zuständen heraus, die sich zugleich ebenso zeigen wie verschlossen bleiben – also maskiert zur Erscheinung drängen – als weiterwirkendes Paradox des Bildermachens überhaupt.

Radu Belcin lässt in Bildwelten blicken, die einerseits identifizierbare Motive enthalten, andererseits voller Geheimnisse sind. Was treibt einen Mann dazu in Schlips und Kragen sich in einer dunklen Waldszenerie aufzuhalten oder auf einem anderen Bild durch ein grünblaues Unterwasser-Szenario zu schreiten, in gebeugter Haltung, die Arme auf dem Rücken verschränkt, wie ein Philosoph aus vergangenen Tagen mit gesenktem Blick? Einsamkeit will Bild werden, noch dazu in abgeschiedenen, die Kraftfelder der Elemente negierenden Konstellationen. Der Künstler wird zum Magier indem er den ins Bild gerufenen Personen den gleichen Status zuerkennt, sie darin einkleidet – gewissermaßen in ein magisch anmutendes Ambiente hüllt. Im Nachthimmel tritt eine weiße Wolke hervor, einem Zauberstab entsprungen. In der Einsamkeit einer surrealen Unterwasserwelt gesellen sich Vögel auf Schulter und Mund. Welche Imaginationen sind in diese Bilder eigeflossen, welche Imaginationen bringen sie hervor? Alles was erkennbar ist, lässt sein Spiegelbild hinter sich. Gänzlich verschwimmen Realitätsfragmente und künstlerische Strategie in den Illlusionen, die Freiheit versprechen – so der Titel eines anderen Bildes – und als Gespenster der Nacht die Wandlung zwischen Tier und Mensch zum Vorschein bringen. Ist es eine Heimsuchung scheinbar überwundener Zeiten und Räume?

Attila Szücs lässt sein Bildpersonal ohne Leib auftreten, in Zwangsjacken gehüllt. Die Proportionen menschlicher Figurationen zeugen von einstiger Anwesenheit des Körpers. Sie senden mit malerisch gesetzten Linien Signale nach oben, ins Nirgendwo. Im untergründigen Sumpf situiert umweht sie der Hauch der Verwesung, die zugleich nach Zeugenschaft ruft, mitten in verwischten Spuren von Schicksalen, die dem Vergessen anheimgefallen sind. Verborgen bleibt hier so Manches, was der Entzifferung bedarf wenngleich die Atmosphäre der ebenso kleidsamen wie das Verbleichen markierenden Farbwahl die Anwesenheit verdrängter Traumata zum Vorschein bringt. Das Doppelporträt eines gespiegelten Körpers in einem weiteren Beispiel seiner hier einsehbaren Kunst, (das Doppelporträt eines gespiegelten Körpers) hebt sich einsam in der Leere eines weißen Lakens ab. Als Verkörperung eines im Todeskampf verkrampften und zugleich erschlaffenden Lebens gewinnt das Trauma Gestalt im Schicksal Marilyn Monroes. Darauf verweist der Titel des Bildes. In einer malerisch nachempfundenen Sequenz aufeinanderfolgender Filmeinstellungen erhält die Verzweiflung Gestalt, deren Ursachen nicht zuletzt im Verschwinden des Gesichts der Betroffenen zu suchen sind.

Christian Fuchs gibt sich im Porträt des Don Juan Batista Elespuru y Montes de Oca
als Großmarschall vergangener Zeiten zu erkennen, in Diensten spanischer Conquistadores
in Lateinamerika. Es ist ein Bildnis, das in die Geschichte der eigenen Familie führt. Als Selbstporträt in der Uniform eines Granden vereinigt er Generationen, spielt mit dem Glanz der mit dem Gold besetzten Zierde vergangener Macht. Diese lastet zwischen Stolz und Zwang schwankend auf dem eingeschnürten Körper. Die Anverwandlung wird bis in die Haartracht persönlich genommen, wie ein Zeichen sich nicht lösender Erinnerungen. Das, was den herausgestellten Putz einst zur Demonstration der Stärke durch Schönheit diente,
fällt aus der Zeit, erstarrt zur Unbeweglichkeit. Das dafür genutzte Medium der Fotografie, lässt an den festgehaltenen Augenblick denken, der sich zugleich als performativ erweist. Alles ist Kostüm, Rollenspiel und doch ist hier ein Unterschied zu vergleichbaren fotografischen Inszenierungen gegeben. Das aus dem Bild schauende Auge des Künstlers will der Maske das Signum der Authentizität verleihen. In anderen Arbeiten des Künstlers werden diesbezüglich andere Identitäten eingenommen, die ebenfalls in die Geschichte der Familie weisen. Diese verraten nicht zuletzt im Rollenspiel der Geschlechter den geheimen Wunsch immerwährender Transformation.

Flavia Pitis hat ihre gemalten Bilder in das Kolorit vergangener Fotoästhetik getaucht. Die mit den monochromen Effekten des Sepia-Verfahrens einhergehenden Unschärfen sind ebenso übernommen wie die Einstimmung auf Mitteltöne, die die Kontraste mildert. Gleichwohl ist die Sepia-Einfärbung wie in einem Umkehrverfahren gewendet. Aus den intensiven Brauntönen sind Blautöne geworden, die u.a. zu Einblicken in Landschaftsfragmente geformt sind. Im Ergebnis zeigt sich hier ebenfalls eine Verkleidung, das Medium betreffend: Malerei operiert mit Effekten der Fotoästhetik, die wiederum durch eine Farbumkehrung entschlüsselt werden muss. Was als Motiv erkennbar ist, verdankt sich reproduzierten Vorlagen. Vergleichbares gilt für zerfließende Porträts im Miniaturformat. Alles ist in Falten gesetzt, die gespannte Oberfläche eines makellosen Bildgevierts wird verlassen, Feinmalerei erhält eine gegenteilige Gestalt: Oberfläche und Grund erstarren, Leinen wird eins mit dem bildtragenden Holz, Malerei erhält eine plastische Form. In Gestalt gefalteter, ohne Rahmen schwebender, sich zwischen Halt und Loslösung befindender visueller Zeichen und Muster, wenden diese sich mit bildnerischen Mitteln gegen das Bild als separiertem Ort. Darüber hinaus gewähren die Faltungen den Blicken widersprüchliche Einsichten. Sie wecken durch die verbergenden Seiten des Faltenwurfs die Neugierde des Voyeurs und locken dessen Schaulust, die sie zugleich am Eindringen hindern. Sie markieren die Grenzen der Freiheit, so auch der Titel einer Bildformation.

Laurenzio Pualisi lässt aus dem Schwarz des Bildgrundes ausschließlich hervortreten, was an Resten eines Gesamtbildes übriggeblieben ist. Erleuchtet sind Gesicht und Hände,
die mit ihren Gesten die Repräsentation des Bildes insofern untergraben, da ihre Stellung Altarbildern verschiedenster Prägungen entnommen ist. Das sich dahinter verbergende Motiv der ausgebreiteten Arme ist vor allem in den Assunta-Darstellungen geläufig, die die Himmelfahrt Mariens und somit ihre Heiligkeit zu verbildlichen suchen. Was keiner gesehen hat, bedarf sozusagen der nachträglichen Augenzeugenschaft. Die Umkehrung des blauen Himmels nebst den anderen meist leuchtenden Farben der Marienbildnisse ins abgründige Schwarz, deutet auf das Gegenteil. Die Hoffnung ist dem Verhängnis gewichen in welchem sich die menschliche Existenz im freien Fall befindet. Wie andere Maler widmet sich Pualisi dem zerfließenden Bild menschlicher Züge, dem selbst ein gebrechlicher Körper vorenthalten wird. Dessen Schattenbild hat alles erfasst, so dass, das was übriggeblieben ist, keinen Schatten mehr werfen kann. Das Bild ist der Schatten eines Vorbilds, das als übermalte Tiefenschicht weiterwirkt und – wie entfernt auch immer – als Heilsversprechen aufgerufen wird. Es ist eine Halluzination – so der Titel des Bildes – sie suggeriert eine physischer Realität enthobene Erscheinung. Sie manifestiert sich als letzte Hoffnung auf einen Glaubens- wie Lebensimpuls aus dem bildlich entworfenen Untergang.

Gregor Gaida baut Körper, die in der Vollendung der Form, die Unvollendung der menschlichen Gestalt bezeugen. Die hier einsehbare Skulptur ist einerseits der Form nach ein Torso, der aus den Nachbildungen menschlicher Rückenpartien zusammengesetzt ist. Andererseits sehen wir eine perfekte Gestalt, die mit Symmetrie wahrender Zusammensetzung die Geometrisierung des Organischen betreibt. Damit wird die Skulptur zu einer Parabel für den konstruierbaren Körper, auch des menschlichen. Gleichwohl zeigt diese Konstruktion die gegen sie gerichtete Dekonstruktion, da sie aller außerbildlichen Funktionen enthoben ist und zur reinen Form wird. In Eichenholz geschnitzt und mit Sorgfalt geglättet, werden die anschmiegsamen Volumen perfekter Muskelwölbungen nebst ihrer Spannkraft, jäh unterbrochen. Ein lang gezogenes Rechteck aus Acryl-Glas, unterlegt mit einer schwarzen Faserplatte, erzeugt einen spiegelnden Reflex, der sich jedoch als schwarzer Spiegel, als Leerstelle erweist. Markiert ist ein Einschnitt in Körper und Blickfeld zugleich.
Dieser durchbricht die organischen Körperteile um der Symmetrie – so scheint es – in der Konfrontation von gewachsenen und künstlichen Materialien das letzte Wort zu überlassen. Mit dem Titel „Apeirophobia“ ist unmittelbar eine Angst vor dem Unvollendeten aufgerufen, eine Angst die zum Schreckbild wird, bedenkt man den Wunsch nach körperlicher Perfektion, der sich den Zwängen des medial präsenten Idealkörpers zu opfern bereit ist. Den Anleitungen zu dessen Konstruktion ist mit der Umdeutung der Maßstäbe und Proportionen hiermit jedoch ein Gegenbild entworfen worden.

Meine Damen und Herren,

in der Wahrnehmung ist uns zunächst eine Welt ohne Kunst gegeben. Die Töne, die Farben, die Worte beziehen sich auf die Objekte und bekleiden sie in gewisser Weise.

Der Ton ist Geräusch eines Gegenstandes, die Farbe klebt an der Oberfläche fester Körper, das Wort bietet einen Sinn, nennt ein Objekt. Indem wir aber ein Bild von der Welt erlangen, tritt dieses zugleich aus dem ursprünglichen Bezug heraus: es wird zu etwas Exotischem, das der unmittelbaren Nützlichkeit entbehrt.

Für die Wahrnehmung resultiert daraus jener Ort, der dem schwer auslotbaren Bereich des Sentiments, des Gefühls Platz gewährt. Es ist der Platz, der auch den Leidenschaften eine Form gibt, einen Ort für ihre daraus erwachsenen Passionen. Nun ist nicht gleich jedes Bild, jeder Ton die uns losgelöst von unserem Tun begleiten im engeren Sinne als Kunst und damit als Zeugnis innerer, psychischer Prozesse zu verstehen.

Bis heute wird mit Kunst der Nimbus des Außergewöhnlichen, Besonderen, ja Kostbaren verknüpft, um sie gerade dadurch von Allerweltsbildern und schmückendem Beiwerk abzusetzen. Und doch, so wissen wir seit langem, steckt in dem in allen Kulturen vorkommenden Schmücken und Schnitzen, Malen und Maskieren, Musizieren und Tanzen, jenes Grundbedürfnis nach Artikulation das den sinnlichen Schein zu steigern sucht und vom gewöhnlichen zum ungewöhnlichen Ausdruck drängt.

Wie auch diese Ausstellung zeigt, konzentriert sich dieses Bedürfnis besonders stark am Porträt des Menschen, nicht zuletzt deshalb, weil es dem Doppelsinn der Erkenntnis verkörpert: Widererkennen – und im Bekannten das Unbekannte aufdecken, die Tiefenspuren der Existenz. Vor allem deshalb steht am Anfang der Bildniskunst auch das Nachdenken über die Bildniskunst wie es mit der Metamorphose des Narziss belegt ist und zum Leitbild für Kunst und Psyche bis in unsere Tage wurde. Narziss erliegt der Illusion einer Oberflächenspiegelung, die ihm dann zerbricht als er Rührung zeigt. Seine Tränen verzerren den äußeren Schein, dem sein Begehren gilt, sie zerstören das makellose Imago, offenbaren ebenso ein fragwürdiges Nachahmungsparadigma wie die Illusion körperlicher Perfektion. Dagegen offenbaren die tränennassen Augen einen psychischen Zustand, den Narziss selbst verkennt und alle die ihm gefolgt sind. Die Spaltung des Individuums in Gestalt und Psyche gilt es zusammenzuführen, in der Reflexion, wie im Bild, nicht jedoch als widerspruchsfreies Simulacrum.

Interessant an dem Konflikt zwischen äußerem und innerem Bild ist, dass die in dieser Kluft erzeugten Emotionen gerade in Werken der Gegenwartskunst einen Widerhall finden, als zerstückelte und gebrochene. Nicht zuletzt die hier einsehbaren Werke belegen es. Diese Qualität bringt neben den Attacken auf die Sinne und deren Koordination vermehrt psychische Energien ins Spiel. Die freigestellten und zerstückelten Zeichen in der Gegenwartskunst überhaupt muten nicht selten wie Symptome eines Traumas oder einer Krankheit an, Protokolle von Auswirkungen einer nicht greifbaren, jedoch zerstörerischen Gewalt.

Es geht um den Abwurf gezielter Verweisungsfunktion, der die Kunst aus einem semiotischen Diskurs herausnimmt, was ihr Erscheinungsbild strukturell etwa mit den Symptomen der nur repräsentativ und zeichenhaft existierenden psychischen Konfliktsituation vergleichbar macht, die sich mit dem Begriff der Hysterie in die Abhandlungen eingeschrieben haben. Sie gilt als Maskierung verborgener Leiden. Über die Anerkennung der in Gang gesetzten psychischen Energien als Brüche zwischen Kunstwerk und Betrachter wird das Zeichenwerk der Hysterie geradezu zum Äquivalent künstlerischen Handelns.

Kunst wird in diesem Prozess – und das zeigen auch die Werke in dieser Ausstellung – zum Medium in zweifacher Weise. Zum einen trägt sie eine zu entschlüsselnde Botschaft der Welt in ihren Strukturen und Handlungsabläufen, zum anderen pflegt sie den Zustand des Besonderen, bleibt für sich, öffnet sich dem individuellen Befinden, feiert Farbe und Form, Linie und Strich, Material und Klang. Dieser Prozess ist zivilisatorischen Verfeinerungen unterzogen worden, die moderne Kunst hat die Eigenständigkeit des Ästhetischen sogar programmatisch hervorgehoben.

Mit der für die Kunst des 20. Jahrhunderts konstitutiven Einbeziehung des Alltäglichen auch des alltäglichen Erleidens wurde – sozusagen als andere Seite des freigesetzten, autonomen Bildes – eine Passage zur Erfahrung des Publikums und zu dessen Teilhabe geöffnet. Resultat ist ein Konzept des offenen Kunstwerks, das von den Wahrnehmenden erst seine Vollendung erfahren sollte. Aus diesen Grenzüberschreitungen erklärt sich auch, dass Kunst zunehmend mit einem hochgradig ambivalenten Geflecht unterschiedlich bedingter Gefühlsäußerungen konfrontiert. Diese lassen die Zuschauer in einen Raum treten, wo sie bildlich – und in anderen Ausstellungen – auch akustisch überwältigt, ja regelrecht gefangen genommen werden. Die Wahrnehmenden kommen auf diese Weise stärker noch als in Gegenwart älterer Kunst zu einer emotionalen Beteiligung. Aus einer sich ereignenden Erlebnisverdichtung resultieren Reaktionen auf das erfahrene Durcheinander der Sinneseindrücke dem die Verweigerung des Fluchtpunktes und damit einer eindimensionalen Perspektive parallel läuft.

Psychische Reaktionen wie etwa gesteigerte Formen der Leidenschaften in künstlerischen Werken haben demnach nicht den Zerfall der Persönlichkeit zur Folge, sondern führen da, wo die Leidenschaft einen bildnerischen Ausweg findet, zu unerwarteten Durchbrüchen, zu Verstörungen und schöpferischen Steigerungen. Nicht zuletzt diese Ausstellung zeigt, dass Kunst sich insbesondere durch leidenschaftlich vorgetragene Außenwendungen mentaler Erfahrungen ständig erneuern kann.

Ich danke für Ihre Aufmerksamkeit!

Martin Roman Deppner, Bremen, 8. September 2017