ESSAYS BY UWE GOLDENSTEIN


Orientierung in der Gegenwartskunst. In acht Themenfeldern stellen namhafte Kunsthistoriker, Kritiker und Kuratoren aktuelle künstlerische Positionen vor. 224 Seiten, Friedrich Verlag, 2010. ISBN 978-3-617-62201-8
Mit einem Essay von Uwe Goldenstein über Peter Doig (verfasst 1999, EV 2001).


Wahrheit ist, was uns verbindet. Katalog zur Ausstellung für das Jaspers-Jahr 2008 in der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg, u.a. mit Olafur Eliasson. Katalog, Ausstellungskonzeption: Uwe Goldenstein. ISBN 978-3897574151
Mit sechs Essays von Uwe Goldenstein, u.a. über Jochen Plogsties und Florian Meisenberg.


Kunst nach Kunst, Weserburg Bremen 2002. ISBN 978-3897571624
Mit Essays von Uwe Goldenstein über Gail Hastings, Tony Tasset und Heimo Zobernig.


Ohne Zögern. Die Sammlung Olbricht, Teil 2, Weserburg Bremen 2001. ISBN 978-3926318091
Mit Essays von Uwe Goldenstein über Paul Graham, Laurie Simmons und Jörg Sasse.

Artists` Painters
Leopold Hoesch Museum, Düren, Germany, 2016
Essay by Uwe Goldenstein about Stepanek & Maslin

...auf die nackte Leinwand ein ganzes Universum
Portrait von Uwe Goldenstein über Miriam Vlaming
In: kunst + material, Heft Sept. 2016

Behind The Curtain. René Holm
Published by Hans Alf Gallery, Copenhagen, 2015
Essay by Uwe Goldenstein

Schichtwechsel. Adam Bota
Essay by Uwe Goldenstein. Published by Bucher Verlag, Vienna, 2012

The Legacy of Absence, Rockefeller Foundation New York. Several essays by Uwe Goldenstein, 1999-2004

Der Traum vom Archaischen. In: Kunsthalle Bremen (2002): Tomma Wember. 3 Worte nur oder vier. ISBN 3-89757-159-5

Entleerte Metaphern: Paul Nashs Landschaften des Ersten Weltkriegs.
In: Detlef Hoffmann (Hg.): Loccumer Protokoll Nr. 22/00, Vermächtnis der Abwesenheit - Spuren traumatisierender Ereignisse in der Kunst. ISBN 978-3-8172-2200-1

We Are Making a New World. Paul Nashs Vision eines Endes von Natur nach dem Ersten Weltkrieg.
In: Detlef Hoffmann (Hg.): Loccumer Protokoll Nr. 72/03. ISBN 978-3-8172-7203-7



Essay von Christian Demand zur Lage der zeitgenössischen Kunst und seiner (kritiklosen) Vermittlung

IF YOU ARE NOT FOR ART YOU ARE AGAINST ART

Über das Elend der Kritik
Mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Die Kunst im Singular gibt es bekanntlich nicht, die zeitgenössische erst recht nicht. Das so anregend bunte wie verwirrend bodenlose, pan–, para–, meta–, hyper–, anästhetische Pluriversum unterschiedlichster Exponate, Konzepte, Präsentationen, Aktionen, Programme, Installationen und Performances, das uns auf internationalen Biennalen und ähnlichen Leistungsschauen für Gegenwartskunst begegnet (von den abertausenden kleiner Galerien, privater Kunsträume, Akademieausstellungen und Undergroundevents einmal gar nicht zu sprechen), ist viel zu heterogen und widersprüchlich, als dass es sich angemessen auf einen Begriff bringen ließe. Mit jeder Aussage über Kunst im Singular bewegt man sich also immer schon auf äußerst brüchigem Grund. Müsste das für Kritik im Singular nicht ebenso gelten? Schließlich ist doch auch in diesem Genre das Angebot an Textformen, Zielsetzungen und Interessenlagen denkbar breit. Das Panorama reicht von der jovialen, über Kunstreisetips, Newsflashs und süffige Fotostrecken hinwegplaudernden Wohlfühl-Conference auflagenstarker Publikumsmagazine wie ART oder Weltkunst über die von den überregionalen Feuilletons kultivierte Mischung aus coolem Insiderblick und der Anbetung großer Namen bis hin zu den besserwisserischen Diskursspielen á la Kunstforum International und Texte zur Kunst. Das selbstbewusste Ostinato der in diesem Umfeld tätigen Autoren wird begleitet vom hilflosen Nachstammeln der von ihnen vorgestanzten Formulierungen in den Pressetexten von Kunstvereinen, in den Verlautbarungen kommunaler Kulturpolitik, in der Kulturspalte von Regionalzeitungen. Auch hier bedeutet jegliche Generalisierung zwangsläufig eine Verkürzung. Nichtsdestoweniger scheinen mir, zumindest was den deutschen Sprachraum angeht, drei allgemeine Behauptungen zulässig:

1. In keinem anderen vergleichbaren Genre der Kritik neigen die Akteure so sehr dazu, ihre Tätigkeit als volkspädagogische Aufgabe zu begreifen, als kulturellen Missionsauftrag mit dem vorrangigen Ziel, gegen die Widerstände und Vorbehalte eines Publikums anzuschreiben, dessen prinzipieller Mangel an Urteilskraft von vorne herein außer Frage steht. Nirgendwo sonst ist das aufklärerisch liberale Ethos, von dem die Idee einer bürgerlichen Öffentlichkeit einstmals getragen war, und das im Kritiker den überparteilichen Sachverwalter der Interessen eines möglichst breiten Publikums sehen wollte, so vollständig erodiert. Nirgendwo sonst verschwimmen die Grenzen zwischen Klappentext und Servicebeitrag, Rezension und Fanbekenntnis derart häufig, vermischen sich werbliche Absichten auf diffuseste Weise mit kritischem Anspruch. Dass Verrisse eher selten sind und sich in aller Regel auf Künstler beschränken, die sich in den Hierachien des Betriebes noch nicht durchgesetzt haben, während die big names kulturelle Hofberichterstattung genießen bzw. per Interview unkommentiert selbst die Deutung fürs eigene Werk übernehmen dürfen, passt da nur allzu gut ins Bild. Der Glaube an die Existenz eines prinzipiellen Erkenntnis- oder wahlweise auch Sensibilitätsgefälles zwischen ahnungslosen Laien und informierten Kennern, der mit der nicht minder herablassenden Vermittlungsideologie der professionellen Museumspädagogen und Fachdidaktikern ideal harmoniert, hat eine lange Tradition. "Auf das Kritisieren," schrieb Alfred Lichtwark Anfang der 1920er Jahre, "diese abscheuliche Angewohnheit, durch die sich die Halbbildung und die Gefühlsroheit unseres Durchschnittpublikums offenbart, kommt der Mensch nicht von selber. Es entsteht aus einem Ansteckungsstoff, der sich in Massenversammlungen Halbgebildeter entwickelt." Heute schreibt man lieber "If you are not for art, you are against art", die Botschaft aber ist die gleiche: Urteile über zeitgenössische Kunst sind Expertensache. Ein Laie, der sich anmaßte, eigene ästhetische Wertvorstellungen zu entwickeln, hätte ganz offenbar verkannt, dass er weder die geistigen noch die sittlichen Voraussetzungen erfüllt, die dieses ach so ungeheuer schwierige Geschäft erfordert.

2. In keinem anderen vergleichbaren Genre der Kritik herrscht bei aller äußerlichen Vielfalt der Textformen ein solch niederschmetternd einförmiger, schabloniert superlativischer, pathetisch aufgeladener Jargon. In seinem normativen Sog verwandelt sich jeder noch so beiläufig zusammengespaxte MDF-Kubus unweigerlich in einen "Ort der Versenkung und der vibrierenden Stille", jeder zittrige Kreidestrich auf Rauhputz in eine "modellhafte Reflexion über die konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit", jedes Flackern dreier Neonröhren in eine "Neudefinition des Raumes durch das Licht", jeder monochrome Autist in einen "Meister des Unergründlichen". Eine solch durchsichtige intellektuelle Taschenspielerei wirft nicht nur ein denkbar ungünstiges Licht auf die kunstpädagogische Gefällelehre bzw. auf die Lauterkeit ihre Adepten, sie erregt zugleich den Verdacht, die rhetorische Technik könnte sich auf diesem Feld vom konkreten Anlass komplett abgelöst haben. Die Indizien hierfür sind zahlreich. Eine Bremer Kunsthistorikerin etwa bietet via Internet rühmende Einführungen und andere panegyrische Prosa für beliebige Zwecke an: "Nach Absprache mit dem Künstler, Kurator etc.," verspricht sie ihren Kunden, "erstelle ich für Sie auf das Projekt gezielte Laudationes" sowie, "begleitend oder vorbereitend auf Ausstellungen, Betextungen aller Art und Stilrichtungen". Womit wir beim letzten Punkt angelangt wären.

3. In keinem anderen vergleichbaren Genre der Kritik sind derart häufig Lobbyisten des Betriebs anzutreffen. Während in Sachen Filmkritik niemand auch nur im Traum auf die Idee käme, professionelle Insider wie Produzenten oder Rechtehändler mit wertenden Stellungnahmen zum Programm der Konkurrenz oder gar zum Angebot des eigenen Hauses zu betrauen, ist im Kunstbetrieb ein solcher Rollenpluralismus an der Tagesordnung. Bemerkenswert ist auch die Bereitschaft, besondere Urteilskraft für die aktuelle Kunst ausgerechnet bei Kunsthistorikern, also bei Experten für das Vergangene und bereits Kategorisierte zu vermuten. Auch dafür gibt es auf keinem anderen Feld eine Parallele. Oder würde irgendjemand ernsthaft die Suche nach einem kompetenten Rezensenten für zeitgenössische Literatur ausgerechnet am Lehrstuhl für neuere deutsche Literatur beginnen? Wissenschaftsethisch ist die Personalunion von Kunsthistoriker und Lohnschreiber zudem höchst problematisch, da die Produkte der vom Betrieb bestellten und bezahlten schriftstellerischen Fürsorge in der Regel im nächsten Schritt wohlgemut sogleich wieder als Quellentexte in die fachwissenschaftliche Forschung eingeführt werden - und das mitunter sogar vom selben Autor.

Zu diesem unerfreulichen Charakteristika des öffentlichen Redens und Schreibens über bildende Kunst kommt noch die intrinsische Asymmetrie, die institutionalistische Kritik als solcher eignet: Rezensieren ist in aller Regel ein monologisches Geschäft. Das liegt schon in der Natur der Medien, über die Rezensionen verbreitet werden. Ob Fachmagazin oder Tageszeitung, TV-Kultursendung oder Funkfeuilleton, Ausstellungskatalog oder musealer Audioguide - die weitaus meisten Informationsangebote funktionieren nach dem schlichten Wasserhahnprinzip nur in eine Richtung. Zugleich ist der Zugang zu den Informationskanälen außerordentlich rigide reglementiert. Natürlich wird in Editorials, Vorworten und Eröffnungsansprachen auch weiterhin allseits inbrünstig der Dialog beschworen. Aber davon sollte man sich nicht täuschen lassen. In der publizistischen Praxis findet er nicht statt. Ohne Partizipation des Publikums verkommt Kritik zum ritualisierten Selbstgespräch.

Christian Demand lehrt als Professor für Kunstgeschichte, u.a. an der Akademie Nürnberg.